О том, как одна книжка с картинками едва не прервала развитие науки
beeryuk
Оригинал взят у agritura в О том, как одна книжка с картинками едва не прервала развитие науки

Хоакин Торрес Гарсия. Две картины
beeryuk
Оригинал взят у zametilprosto в Хоакин Торрес Гарсия. Две картины
То, что я писал про наших «региональных» художниках, можно написать и о мировых. Что мы знаем о живописи стран Азии, Африки и Латинской Америки? Есть ли живопись в Австралии? И была ли она, скажем, в двадцатом веке?

В общем, в Центре Помпиду, известном музее современного искусства (точнее, все-таки искусства двадцатого века) я понял, что была. Там представлена живопись практически всех континентов (Австралии, вот, не видел, возможно, просто упустил). Иран, правда, на мой взгляд, мало отличался от Японии. Африка показалась несколько лубочной, именно как будто это такая мультипликационная Африка. Яркая, геометрическая и т д.

Но сегодня я предложу посмотреть на картины уругвайского художника. Я их две сфотографировал, две и выложу сегодня. Просто, вряд ли же я к нему еще вернусь?

Хоакин Торрес Гарсия. Годы жизни художника: 1874 (Уругвай) – 1949 (Уругвай).

Честно признаюсь, я никогда о нем не слышал (но я тут вообще не показатель). Однако про него есть статья в Википедии, даже в русскоязычной. В Статье написано, что в уругвайской столице Монтевидео существует музей художника. Так что, возможно, для своей страны он известен, просто мы мало что знаем про Уругвай. Есть несколько биографий в Интернете на русском языке. С общими словами типа «Деятельность Торреса Гарсия также способствовала проникновению в уругвайское искусство европейских модернистских течений, в том числе кубизма и абстракционизма.», но и с конкретными фактами.

Вот, кстати, мне интересно: «В возрасте 17 лет Торрес-Гарсиа покидает Южную Америку и учится стенной живописи в Барселоне, где создает многочисленные фрески во дворце Дипутасьон.»
(Ссылка:
http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr4/74.htm
)
Я почему-то подумал сразу о современном граффити, хотя семнадцать лет Торреса-Гарсии приходится на самое начало XX-го века, там, наверное, еще о фресках надо речь вести? Далее художник жил и работал в Нью-Йорке, потом в Париже, в 1932 году (или в 1934 как указано на другом сайте) окончательно вернулся в Монтевидео, где основал «Ассоциацию конструктивного искусства, оказавшую значительное влияние на молодых уругвайских художников. » В Монтевидео публикует 12 книг, становится штатным преподавателем факультета архитектуры Уругвайского Республиканского Университета.

Мне кажется, что в это время живопись становится больше наукой, чем искусством. Впрочем, мало ли что мне кажется!

Под катом две картины.

Read more...Collapse )


Правда о JPEG (про качество)
beeryuk
Оригинал взят у serakov в Правда о JPEG (про качество)

Вокруг формата JPEG так уж много разговоров и так часто меня о нем спрашивают, что я решил воспользоваться свободной минуткой и показать какие-то вещи, на которые на занятиях времени всегда нету, а на пальцах не очень-то объяснишь.

Сразу хочу сказать, что JPEG — это в общем-то хорошо. Ну правда, посудите сами — не будь этого формата сколько времени приходилось бы ждать загрузки страницы в интернет? И это при нынешних-то скоростях. Я уже не говорю про несчастных фотолюбителей, которым приходилось бы (о ужас) самостоятельно делать RAW-конвертацию всякий раз, когда нужно выложить в инстаграм фото котика.
Как мы знаем, основная идея JPEG — это любой ценой уменьшить размер файла. В числе прочего это уменьшение достигается за счет процедуры квантования. Пожалуй последствия этой процедуры наиболее заметны. По сути — программа ищет похожие участки изображения и заменяет их некоторым «эталоном», что в обязательном порядке повреждает изображение. Однако — там, где программа не смогла найти ничего похожего сжатие происходит с меньшими, практически незаметными потерями. Другими словами — чем изображение сложнее, чем больше в нем деталей, тем меньше будет сжатие.
В качестве эксперимента я разрезал следующую фотографию на три части и сохранил их в виде отдельных файлов:
SaveAsJPEG_Detail

Read more...Collapse )



Опять война на книжном фронте
beeryuk
Оригинал взят у rualev в Опять война на книжном фронте

По материалам Kindle Direct Publishing

Незадолго до начала Второй мировой войны книжную индустрию потрясло новое изобретение — книга в мягкой обложке. Билеты в кино тогда стоили 10 или 20 центов, а книги два с половиной доллара. Цена книги в мягкой обложке составила 25 центов — в десять раз дешевле. Читатели полюбили книги нового формата, уже в первый год выпуска книг в мягкой обложке распроданные тиражи исчислялись миллионами экземпляров. Благодаря низкой цене гораздо больше людей могло позволить себе покупать и читать книги, и казалось бы, литературные круги должны были только приветствовать это изобретение, не так ли? Увы и отнюдь. Наоборот, они испугались. «Фургоны в круг!» — крикнули они, окопались и заняли оборону. Они посчитали, что книги в мягкой обложке убьют литературу, что они вредны для книжной индустрии (а также для их кошельков). Многие книжные магазины отказались от них. Издателям книг в мягкой обложке в первое время пришлось прибегнуть к необычным каналам продаж — книги в мягкой обложке появились в аптеках и газетных киосках. Знаменитость литературного мира сам Джордж Оруэлл выступил с публичным осуждением нового книжного формата и заявил: «Если у издателей найдётся хоть капля здравого смысла, они объединятся и задавят книги в мягкой обложке». Да, да, было дело, Джордж Оруэлл призывал к войне.

Ну а что же теперь? История не то, чтобы повторяется, но прошлое явно подмигивает настоящему.

Стоит взглянуть на сегодняшнюю ситуацию, чтобы увидеть, как настал черёд электронный книги столкнуться с враждебностью литературного истеблишмента. В мире книгоиздания идёт большая война между монстром американского книгоиздания Amazon и компанией Hachette (Ашетт), представляющей на медиа рынке консорциум с активами в 10 миллиардов долларов. И всё из-за электронных книг, да. Amazon хочет добиться снижения цен на электронные книги. А Hachette против. Во многих случаях электронные книги выпускаются в продажу по цене $14,99, а зачастую даже $19,99. Чем оправданы столь высокие цены? Ведь для выпуска электронной книги не нужен печатный станок, не требуются горы бумаги, не нужно тщательно рассчитывать тираж, не бывает возврата и утилизации неликвида, не бывает упущенной выгоды в связи с недостаточностью тиража, отсутствуют затраты на складское хранение и перевозку, и нет вторичного рынка — в отличие от бумажных книг электронные книги не перепродашь по остаточной цене со скидкой на подержанность. Электронные книги могут быть дешевле, они должны быть дешевле.

Видимо, следуя старому завету Оруэлла, Hachette попробовала воевать с электронными конкурентами, незаконно задирая цены, на чём и попалась. Пришлось заплатить штрафы на общую сумму 166 миллионов долларов. Мало того, что завышение цен противозаконно, это ещё и неуважение к собственным клиентам, то бишь к читателям.

В книжной индустрии немало тех, кто считает, что дешевизна электронных книг обесценивает книги как таковые вообще, наносит вред литературе как искусству. Они неправы. Ведь в своё время книга в мягкой обложке, будучи вдесятеро дешевле, не убила книжную культуру. И электронная книга этого не сделает. Книга в мягкой обложке, наоборот, в итоге внесла в книжную отрасль свежую струю и укрепила её. Электронная книга сделает то же самое.

Те, кто варится в книгоиздательском деле, зачастую мыслят близоруко. Им кажется, что книги конкурируют с книгами. В реальности же конкуренцию книгам составляют игры на мобильных устройствах, телевидение, кино, блоги, социальные сети и многое-многое другое. Если мы хотим сохранить полезную культуру чтения, необходимо делать всё для того, чтобы книги могли выдержать конкуренцию посреди всего этого разнообразия массовой информационной продукции. И в частности, немаловажно, чтобы у книг была доступная цена. Более того, электронные книги весьма эластичны по цене. Что это значит? Это значит, при понижении цены продажи существенно растут. Исследование Amazon показывает это на целом ряде конкретных примеров. На каждую электронную книгу, проданную по цене $14,99, приходится 1,74 проданные штуки при цене $9,99. Таким образом, если при цене $14,99 продажи составят 100 тыс. экземпляров, то при цене $9,99 продаётся 174 тыс. экземпляров той же самой книги. Выручка от продажи в первом случае составляет $1499000, а во втором $1738000. Примечательно, что при пониженной цене выгоду получают все: потребитель тратит на треть меньше, а автор получает отчисления на 16% больше, причём круг его читателей увеличивается на 74%. А всё потому, что при таком подходе шкура у медведя больше, есть что делить.

Однако стремление удержать статус-кво имеет характер инстинктивного рефлекса, его трудно перебороть. Воевать с книгой в мягкой обложке вовсе не было в интересах Джорджа Оруэлла, просто он ошибался. Сегодня писатели тоже разошлись во мнениях. Одни одобряют новаторский подход Amazon, другие поддерживают консервативную позицию Hachette (sic публикация Гильдии писателей (Authors Guild) — “Amazon-Hachette Debate Yields Diverse Opinions Among Authors”, и в том числе комментарии к ней). Группа писателей выступила против политики Hachette с петицией «За доступные цены и справедливое авторское вознаграждение», под которой набралось ни много ни мало 7600 подписей.


ГОМЕР, АУРА, ЛАБИРИНТ / АТ
beeryuk
Оригинал взят у russgulliver в ГОМЕР, АУРА, ЛАБИРИНТ / АТ
ГОМЕР, АУРА, ЛАБИРИНТ



Перечитывая Гомера, обращаешь внимание на непростые речевые и физические тела героев. Субстанция, из которой они состоят, сильно отличается от телесного состава персонажей более поздней европейской поэзии, не говоря уже об условных очерках тел, более похожих на незаконченные виртуальные механизмы, сегодняшней словесности.
Чем дальше пробираешься с Одиссеем к финалу с узнающей героя собакой, стрелами для женихов и виселицей для неверных служанок, тем сильнее формируется впечатление, что герои поэмы окружены неким пластичным пространством, упругой световой средой, я бы даже сказал - жидким световым раствором, который не позволяет им выйти на линейную фамильярную дистанцию, «столкнуть персонажи лбами».

Герои Гомера кружат друг вокруг друга, словно большие птицы, дрейф которых на синей высоте над горами, мне недавно довелось наблюдать. Предполагать, что орлы, дрейфующие  по сложным воздушным трассам, могут столкнуться – было бы противоестественно. Живая природа, вообще, мало знает лобовых столкновений, и вероятно, эта ее свойство «геометрии жизни в форме спирали и лабиринта» во времена создания знаменитой поэмы была не чужда и для человека, слитого с культурой, нераздельной с природой.

Создается впечатление, что герои гомеровского эпоса блуждают в некотором звездно-земном лабиринте, в котором двум странникам невозможно столкнуться, скажем, подобно бильярдным шарам, в силу как раз того, что они путешествуют все время по разным коридорам. Встреча «в лоб», в принципе возможна, но скорее как исключение из правил.  Причем эта встреча никогда не превратится в механическое столкновение, в механический «удар». Двое не могут преодолеть (невидимую) стену – для встречи этого им надо пройти длинный, как клубок, путь, приближаясь и удаляясь друг от друга. И, даже приблизившись вплотную, на расстояние вытянутой руки, они все равно оказываются разделенными тонкой стенкой, в которой нет дверей, и, гонимые слабым, хоть алчным притяжением встречи, они проходят дальше, отдаляясь друг от друга с целью приблизиться.

Заметим, что недостижимость – это, вообще, условие существования ауры. Фактором, порождающим аурообразное «свечение» и сегодня, в век утрат и подмен аур, оказывается положение недостижимости среднего героя (скорее, условного социального персонажа (скажем, таксиста или домохозяйки) по отношению к ряду «звездных фигур» социума. К звездам кино и политики «простому человеку» подойти, нарушая дистанцию, сокрушив «стенку лабиринта», просто так, невозможно.

 Эта негибкая форма возникновения ауры строится на том обстоятельстве, что недостижимость социальная приводит к затаенному желанию эту недостижимость преодолеть хотя бы ненадолго, тем самым, образуя некоторую невидимую силу, устремленную к «герою», достигающую его и «выдавливающую» из его сложного воздушно-телесного состава (образованного воображением масс) – ауру, в ее огрубевшем и условно-социализированном виде. Но, как видим, лабиринт и его топика, а также динамика движения по нему, сохраняются и в этом случае. Лабиринт, следовательно, каким-то образом связан с аурой, и общая их природа покоится и балансирует на грани между до-словесным и миром возникающих слов.

Итак, аура свидетельствует о недостижимости. И для того, чтобы Афине приблизиться к Телемаху, ей надо переодеться, «заглушить» божественную ауру, принять образ Ментора, иначе встреча может и не состоятся. (И еще не потому, что божественность страшна, как у Рильке, но она все равно мешает встрече слишком сильным воздействием ауры). Чтобы встретиться с Одиссеем, богине нужно превратиться в отрока или в пастуха – божественная аура приводит к смещению траектории в слишком далекие от героя коридоры лабиринта.
Одиссей, кажется понимает и словно бы не понимает, что под видом отрока здесь присутствует богиня, но принимает условия игры, этого правила noli me tangere, прозвучавшего в другой книге по схожему лишь отчасти поводу.[1]

Аура, ее неформулируемая реальность, живая и дарующая жизнь неощутимость - убывают от века к веку. Исчезающую грацию ауры, но также и невозможность ее отмены в человеческом культурном социуме демонстрируют, например, кринолины, не позволяющие фамильярному жесту достигнуть дамы, обессиливающие этот жест,  или духи, расширяющие дистанцию присутствия – во все менее материальное тело, или письма на бумаге, часто опять-таки надушенные…
Вообще, мода, более, чем что-либо, обладает наглядностью в сфере высвечивания метаморфоз ауры. Оскудевание ауры, культивирование по замечанию Бодрияра телесной наготы «под пленкой» - тенденция, которой прошлые века не знали. Утрата полутонов, запрет на расширение тела в свет, игнорирование утончения тела, расширяющего его в окружающем пространстве при помощи следа, подобно вибрациям расходящимся от лодки или камня волнам по озерной глади - вызвана на этапе современного костюма не просто обнаженностью тела. Речь тут идет скорее о культивировании собственно наготы, подчеркнутой прозрачной пленкой облегающего материала. Нагота выявленная – стринги, джинсы в обтяжку, более похожие на чулки, все облипающее и облепляющее тело – это крайняя форма деградации ауры, ее предельно телесная и плотная степень, а, говоря определеннее – ее ампутация.

Адам и Ева, обнаружившие, что «они наги», вопреки распространенному толкованию – вовсе не были «наги» изначально. Суть как раз в том, что они были одеты – одеты в ауру, о чем писал еще П. Флоренский. И именно ее внезапное оскудение, умаление вызвало у них катастрофический дискомфорт, ощущение возможности твердого лобового столкновения с уплотнившимся миром, могущего привести к разрушению также уплотнившегося тела тела, обладавшего недавно статусом недостижимости для косных и твердых вещей. Нагота, сформированная уплотнением материального плана, заставила их воспринимать Бога - ложно, иллюзорно, приписывая ему мгновенно возникшее свойство опасности.
К счастью аура, ее волшебный светоносный слой не утрачен окончательно и обладает свойством вспыхивать снова и снова в моменты озарения, вдохновения, сострадания. В моменты переживания «возвышенного». Об этом свидетельствуют все глубокие книги древности.
Аура может возникнуть и сегодня (и возникает) - обнаженная возлюбленная, например, не может выглядеть голой, если взгляд на нее – взгляд любви. Он мгновенно восстанавливает стаус кво, одевая тело в ауру. Порнографическая картинка на это не способна. Разница между такими взглядами – это разница между присутствием человека в человеке и его отсутствием. Это имеет отношение и к искусству, будь то поэзия, театр или кино. Это имеет отношение ко всей жизни.

Подобно Тесею, огражденному стенами лабиринта от слишком быстрого контакта с иным, аура ведет человека ко все большему утончению плотности шага и плотности тела, утончению качества внутреннего путешествия к себе самому – до тех глубин, в которых форма исчезает в ауре, и, в конце концов, после саморастворения ауры, остается лишь то, что не может распасться – вечное в герое, из которого он и состоит.

Герой не может просто обнять героя, или удариться об него, или сказать ему что-то «в лоб» – мешает аура, присутствие некоторой бесконечной сущности в сущности конечной – человеческом теле. Одиссей размышляет, следует ли ему ритуальным жестом пасть на колени и обнять ноги Навсикаи, и приходит к мысли, что безопаснее остаться на расстоянии – некоторая сила своим тихим, но непреодолимым ветром отстраняет его от лобового контакта с возможной спасительницей.

Но если аура Адама знала , скорее всего, бессловесный статус, то аура Одиссея уже нуждается в уточнение себя при помощи магического ( а какого же еще?) слова. Слово, уточняющее ауру, – вот где следует искать образец поэтического слова.

Удивительно, что демонстрируя дистанцию недостижимости другого, Одиссей продолжает свое движение по траекториям, схожим с путешествием небесного тела по вселенной, мягко переходя с одной орбиты на другую и нигде не сталкиваясь «в лоб» ни со звездой, ни с богиней, ни с человеком, и продолжает в силу такой гравитационной «геометрии» движение там, где все остальные гибнут. Гибель друзей Одиссея во многом определена порывистостью, нарушением «терпеливой ауры», неумением выявить свою ауру по отношению к ауре места, другого человека или зверя.
Одиссей, бдительный носитель ауры, один не превратился в кабана в доме Цирцеи – единственный из всех, кто встретился с волшебницей.  Эльпенор же, не соизмерявший себя со своей световой одеждой и спросонья вскочивший на крыше делает порывистый шаг не туда, падает и разбивает череп. Можно даже выразиться таким образом, что Эльпенор разбивает череп о стенку невидимого лабиринта, забыв о геометрии движения в поэме.

Вся поэма отчасти напоминает церемонный менуэт.
Аурой, если присмотреться, у греков обладает каждая вещь – свойство так восхитившее Мандельштама, ибо в каждой вещи есть недостижимый смысл, и почуяв его – рождаешь или видишь ауру вещи, вступаешь в световой лабиринт.


Наличие ауры предполагает два типа речи, имеющих дело с ауратическим миром вещей и людей.
Первый – описание с помощью слова-вербума, фиксирующего некоторый терминологический словарный смысл и отсылающий нас к удаленному предмету без учета его ауры. Он исходит из того, что слово, обозначающее предмет, может обладать живой соотнесенностью с самим предметом, независимо от наличия ауры вокруг него. Такое слово, если можно так выразиться, «располагаеться» в самом предмете, живет внутри его. Разумеется, речь идет о том времени, когда обозначаемое и обозначающее находились в телесной связи, разрушенной впоследствии теорией структурализма.

Но существует и другой тип именования, при котором имя вещи располагается не в самой вещи, а в ее ауре. Тип речи, использующий имена, расположенные в ауре характерен для древней поэзии. Ее истоки родственны в магии особого рода, чье присутствие, как и вся ауратичная поэзия, оскудевает к новому времени. Тем не менее, такой тип поэтической речи не исчезает вовсе и обнаруживает себя в позднейшей поэзии– яркий пример тому Осип Мандельштам, Хлебникову, Заболоцкий. Им удавалось проходить к именам, расположенным в ауре, как, впрочем и немногим другим - Борису Пастернаку или, скажем, при помощи более жесткого поэтического метода, Алексею Парщикову с его вниманием к светопроводной прозрачности - стеклу или к месту, оставленному исчезнувшей вещью( «Минус-корабль»)
Вообще, почти что вся  поэзия, хочет этого ее автор или не хочет, несет на себе отсвет ауратичного именования - в более или менее редуцированном виде. Без этого волшебного вещества она просто исчезнет или выродится в иное означаемое при помощи слова «поэзия», что и происходит с ней время от времени.
Сегодня поэзия, жизнь и, ее лакмусовая бумажка - мода расположены в русле убывания ауры. Две эти возможности (убывания ауры и ее сохранения) прекрасно чувствовал старомодный модернист Аполлинер и метался между ними, не решаясь отдать предпочтения ни «волшебным стихам», ни монтажной нарезке. Надо заметить, что эти метания как раз и определили во многом таинственность и вневременное очарование его поэзии.

Аура – терапевитична. Стихотворение с аурой способно исцелить и даже вернуть к жизни.

Характерно, что двадцатый век, чувствуя интенсивный рост смысловой пустоты / наготы вещей, занялся отчаянным воровством аур у их носителей и даже преуспел в этом. Столь сильное внимание к негритянской скульптуре, к японскому театру, к китайскому иероглифу объясняется интуитивным знанием о «живой вещи», которую они хранили в своем лоне. Оказывается, ауру можно – снять с «носителя» и перенести (теряя на ходу, уплощая и деформируя) на свой, что и практиковали, каждый в меру своего вкуса, Пикассо, Матисс, Антонен Арто, Дали, отчасти Гоген.

Но до сих пор существует способ обретения первоначальной ауры, ее личного высвобождения и возобновления. Ее выносят из собственных глубин в миг вдохновения, отчаяния или самопожертвования. Каждый из таких путешественников в недостижимое осеняет проявленным и целящим светом жизни то, с чем имеет дело: мать – ребенка, созерцатель – дерево, поэт – стихотворение.




[1] Слова воскресшего Христа к Магдалине – "не прикасайся ко мне".


"Герой нашего времени" - по следам подзамочного разговора
beeryuk
Оригинал взят у morreth в "Герой нашего времени" - по следам подзамочного разговора
Я не буду говорить банальности о том, что ГНВ - лютая деконструкция романтизма, его штампов и творческих методов. Это кагбэ аксиома. Я просто напомню, что основной прием деконструкции - это берется штамп и отрабатывается методами реализма, а то и натурализма.

Зачем это Лермонтову было нужно? Затем, что вокруг него было до фига молчелов, косплеивших кто Байрона, кто еще какого романтического сукинсына. И вот Лермонтов берет романтического сукинсына и перед читателем его раздевает, чтобы тот понял, какой это мудак и какой он, читатель, сам мудак, раз восхищается таким типом. Чтобы совсем уж все было понятно даже самым тупым, Лермонтов пишет предисловие к первому полному изданию романа (до того печатавшегося по частям в журналах), где говорит это простыми словами: Печорин - собирательный образ героя нашего времени (рабочее название было "Один из героев нашего времени", что как бы намекаэ нам на многочисленность таких фруктов).

Итак, Лермонтов берет романтический штамп - руссский офицер на Кавказе, любовь прекрасной горянки, злодейская месть - и развивает его в духе реализма. Но прежде чем взяться за сам этот сюжет, давайте посмотрим, как нам его подносит автор.

"Бэла" - это не просто так рассказ, это стилизация под путевые заметки. Обрамляющий сюжет - по дороге через горы рассказчик встречается с Максимом Максимычем, офицером-"кавказцем", который в ход двух ночевок излагает ему историю Бэлы и Печорина. 

И вот тут я прошу читателя обратить внимание на тот факт, что история Бэлы доходит до нас через несколько слоев восприятия. Непосредственный рассказчик - Максим Максимович. Эксплицитный автор - назовем его Лермонтов-вектор - слушатель, повествователь и комментатор. И, наконец, сам Лермонтов Михал Юрьич.

Есть еще имплициный образ автора, который мы реконструируем, читая текст, и первое, чему учат на филфаке при анализе лит. произведения - не путать этого автора с эксплицитным, а также с реальным человеком, в данном случае МЮЛ.

Лермонтов-вектор не является ни рупором авторской позиции, ни литературным портретом самого автора. Он персонаж романа, плод авторского воображения. Его голос - лишь один из голосов в хоре, и даже не ведущий.

Лермонтов-имплицитный - плод читательской мысли, столкнувшейся с текстом. Эта мысль нередко путает Лермонтова-вектор и самого МЮЛ, а также Печорина и самого МЮЛ. При этом Лермонтов-имплицитный у каждого свой.

МЮЛ как автор - это прежде всего человек, продумавший и выстроивший композицию романа, всех его частей, хронологически растасованных, но логически и поэтически составляющих одно целое. "Авторсубъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. <...> Субъект сознания тем ближе к А., чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем". В ГМВ нет высказываний МЮЛ от первого лица, кроме, возможно, предисловия. Весь роман и есть высказывание.

То есть, позиция самого МЮЛ из одной только "Бэлы" не выводится. Для ее обозначения нужно увидеть место "Бэлы" во всем ансамбле произведения.

"Бэла" не случайно стоит в книге первой. И не случайно история Бэлы преломлена через восприятие сначала Максим Максимыча, а потом Лермонтова-вектор. Точно так же не случайно за "Бэлой" следует "Максим Максимыч", где Лермонтов-вектор передает свое как бы непосредственное впечатление от Печорина, и только потом - записки Печорина, где тот уже выступает в качестве рассказчика.

Точно так же не случайно именно Максим Максимыч  избран на роль рассказчика в "Бэле" и не случайно комментарии Лермонтова-вектор так скупы. У него всего один раз вырывается что-то вроде личного отношения к этой истории и один раз он мысленно рассуждает о свойстве русского ума ко всему приспосабливаться.

Несмотря на эту скупость, мы отчетливо видим, что Лермонтову-вектор Печорин понятнее и ближе, чем Максим Максимычу, несмотря на то, что Печорин прожил с Максим Максимычем год, а Лермонтов-вектор провел две ночи в дороге. Для Лермонтова-вектор характерно романтическое мировосприятие, это его с Печориным роднит. А вот от реального Лермонтова отдаляет. 

"- Как это скучно! - воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!.."

Конечно, реальный МЮЛ был умнее человека, расстроенного отсутствием романтического штампа. Лермонтов-вектор не равнозначен автору, он - еще одна призма, через которую преломляется история Бэлы, он - романтик в поисках фактуры.

Именно поэтому автор не показывает нам Бэлу его глазами. Именно поэтому он не показывает историю Бэлы глазами отстраненного повестователя - он знает, что его читатель такой же романтический болван и так же склонен укладывать трагедию в рамки привычного штампа. Ему нужен рассказчик другого строя, другой формации. Поэтому Лермонтов вкладывает истоию Бэлы в уста Максим Максимыча.

Давайте посмотрим на этого персонажа внимательнее. Когда ГНВ только-только появился в печати, критика оплевала роман с ног до головы, кроме одного светлого пятнышка - Максим Максимыча. Настоящий русский офицер, хороший человек, честный, искренний, сердечный - словом, полная противоположность скрытному эгоистичному Печорину, который, цука такая, и узнавать-то его не хочет после пяти лет разлуки. Белинский, который в целом был в восторге от романа, Максим Максимыча обцеловал со всех сторон.

Да, с одной стороны, Максим Максимыч описан с явной симпатией. Лермонтов-вектор ему сочувствует, когда Печорин его так холодно обламывает. Но с другой стороны, нельзя не заметить, что Лермонтов-вектор исчерпал Максима Максимыча довольно быстро: "Мы молчали. Об чем было нам говорить?.. Он уж рассказал мне об себе все, что было занимательного, а мне было нечего рассказывать."

Погодите, да как это все? Максим Максимыч рассказал ровно одну историю из своей кавказской жизни, а у него-то, служившего с ермоловских времен (то есть, с 1816 года) таких историй должен быть вагон!

Но Лермонтов-вектор не врет и не ошибается. Рассказав историю Бэлы, Максим Максимыч и вправду рассказал о себе все. Он колониальный офицер, человек с хорошим сердцем, но очень ограниченным умом, мыслящий штампами. С его уст постоянно слетают реплики, как сказали бы сегодня, расистского толка: "Ужасные бестии эти азиаты!... (...) Преглупый народ! (...) Поверите ли? ничего не умеют, не способны ни к какому образованию! Уж по крайней мере наши кабардинцы или чеченцы хотя разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а у этих и к оружию никакой охоты нет: порядочного кинжала ни на одном не увидишь. Уж подлинно осетины!"

Он исполнен сознанием собственного превосходства над горцами, при том что это превосходство не основано ни на чем: он не образован, не наделен каким-то особыми добродетелями, которые бы его возвышали, более того - он и не пытается "нести бремя белых" и выступать в качестве цивилизатора. И наконец, он безнравствен и слаб.

Именно поэтому он "подпадает под чары" Печорина. "Вот они и сладили это дело... по правде сказать, нехорошее дело! Я после и говорил это Печорину, да только он мне отвечал, что дикая черкешенка должна быть счастлива, имея такого милого мужа, как он, потому что, по-ихнему, он все-таки ее муж, а что - Казбич разбойник, которого надо было наказать. Сами посудите, что ж я мог отвечать против этого?.."

Он мог бы отвечать, что Казбич был относительно мирным горцем, пока Печорин своей выходкой не толкнул его на путь мщения. Он мог бы отвечать, что нет в российских законах такого наказания для разбойников, как "угон коня" и не Печорина зыбучее дело таким образом кого-либо наказывать, тем более что комендант крепости не он. Он мог бы сказать, что Печорин поставил под удар семью "мирного князя", отца Бэлы. Он мог бы сказать, что "по-ихнему" он ей не муж, пока на это не дал согласие отец. Он мог бы сказать, что Печорин, сцуко, христианин, хоть бы и номинально, а прелюбодеяние, сцуко, грех.

Но он ничего такого не говорит, потому что на фоне тогдашней общей ситуации Печорин еще не хуже всех. Кумир Максим Максимыча Ермолов завел себе трех таких Бэл, они родили ему пятерых детей. Случаев банального изнасилования было и не счесть. Оскоромился ли сам Максим Максимыч, нам неизвестно, но с позиций higher moral ground осуждать Печорина ему трудно, н не находит слов.

Он безнравствен не в том смысле, что бросает вызов морали - а в том, что твердой нравственной основы в нем самом нет, он "принимает форму куды нолили". И он так же инфантилен и так же мало думает о последствиях, как и Печорин. Когда они вдвоем балуют Азамата и поощряют его воровать у отца скотину, ни одному не приходит в голову, что этим они разрушают отношения Азамата с отцом и саму его личность. До Максим Максимыча так и не доходит, что он соучастник похищения Бэлы и принуждения ее к связи с Печориным. Для него Бэла не совсем человек:

- А что? - спросил я у Максима Максимыча, - в самом ли деле он приучил ее к себе, или она зачахла в неволе, с тоски по родине? - Помилуйте, отчего же с тоски по родине. Из крепости видны были те же горы, что из аула, - а этим дикарям больше ничего не надобно. Да притом Григорий Александрович каждый день дарил ей что-нибудь: первые дни она молча гордо отталкивала подарки, которые тогда доставались духанщице и возбуждали ее красноречие. Ах, подарки! чего не сделает женщина за цветную тряпичку!..

Все это как-то упускают из виду те, кто рассматривает Максим Максимыча как резонера и голос морали. Для Максима Максимыча плохо вовсе не то, что Печорин завел себе горскую любовницу - а то, что Печорин при этом "поля не видит", действует "не по понятиям", не желает считаться с последствиями своих действий. Тут до морали очень далеко. И жалость, которую Максим Максимыч испытывает к Бэле - она такая, чисто физиологическая, ну вот как экзотического зверька пожалеть, когда с ним плохо обращаются. Возможно, Максим Максимыч и взялся бы опекать Бэлу, если бы Печорин ее бросил, возможно, он бы ее пристроил замуж - но он никогда не увидел бы в ней человека.

Для Максима Максимовича ничего не значит его куначество с отцом Бэлы, он покрывает преступление сына и похищение дочери. И именно с его уст срывается ужасное в своем простодушии "А вс-таки она хорошо сделала, что умерла".

При этом Максим Максимович начисто лишен саморефлексии, и сам с собой находится в полном согласии. Он вспоминает о Бэле не потому что эта история его как-то мучает, а просто к слову: вот была горская свадьба, на которой напились и чуть не перерезали друг друга, поэтому я не пью. А вот кстати вышла такая история с дочерью того князя...

И Лермонтов-вектор отстраняется от Максим Максимыча не только потому что он человек холодный и эгоистичный, похожий на Печорина, но и потому что  сам Максим Максимыч не тот персонаж, с которым хочется длить знакомство. Как там у Честертона - "Сент-Клэр был старым англо-индийским солдатом протестантского склада. Подумайте, что это может означать, и, ради всего святого, отбросьте ханжество! Это может означать, что он был распущенным человеком, жил под тропическим солнцем среди отбросов восточного общества и, никем духовно не руководимый, без всякого разбора впитывал в себя поучения восточной книги. Без сомнения, он читал Ветхий завет охотнее, чем Новый. Без сомнения, он находил в Ветхом завете все, что хотел найти, похоть, насилие, измену. Осмелюсь сказать, что он был честен в общепринятом смысле слова. Но что толку, если человек честен в своем поклонении бесчестности?"

Именно поэтому мы можем верить его словам, когда он говорит, что Бэла любила Печорина. Ведь он, колониалист старой формации, отнюдь не нуждается в самооправдании и оправдании Печорина. Его удивляет поведение Печорина по отношению к Бэле, но лишь тем, что Печорин предъявляет какие-то несуразные запросы. Печорин белый господин, он в своем праве, да еще и девушка его любит - какого рожна ему еще от нее надо?

Лермонтов-вектор никак не высказывается по этому поводу. Но высказывание Лермонтова-автора вполне четко, и проявляется оно в столкновении Максима Максимовича с Печориным непосредственно.

Максим Максимович получает по карме со страшной силой, когда Печорин выдает ему то же отношение, какое выдал Бэле: отработанный материал, больше не интересно. Он тяжело это переживает, он плачет. Лермонтов-вектор вроде бы сочувствует ему, но не скрывает от читателя, что записки Печорина ему интереснее. Он понял Печорина еще до того, как встретился с ним. Он догадался, почему Печорин смеялся, когда Максим Максимыч попытался утешить его по поводу смерти Бэлы. Он тоже измерил Максим Максимыча, взвесил и нашел легким.

И он дает нам еще одно свидетельство  того, что для Печорина, в отличие от Максим Максимыча, вся эта история не прошла даром.

- А помните наше житье-бытье в крепости? Славная страна для охоты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла?.. Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся... - Да, помню! - сказал он, почти тотчас принужденно зевнув...

Бледность Печорина как реакцию описывает и Максим Максимович: "Он сделался бледен как полотно, схватил стакан, налил и подал ей. (...) Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка".

Для Печорина Максим Максимович не старый друг, а соучастник преступления. Печорин не хочет с ним видеться и всячески уклоняется от встречи - а он, как назло, тут же и вспоминает о преступлении, причем как о приключении, которое можно повспоминать с приятелем за фазаном.

Автор недвусмысленно подчеркивает, что Максим Максимыч выгреб от Печорина неспроста: сначала ММ высказывает огорчение, что Бэла не вспомнила его перед смертью: "Еще, признаться, меня вот что печалит: она перед смертью ни разу не вспомнила обо мне; а кажется, я ее любил как отец... ну да бог ее простит!.. И вправду молвить: что ж я такое, чтоб обо мне вспоминать перед смертью?" Потом он практически в тех же выражениях огорчается по поводу Печорина: "- Да, - сказал он наконец, стараясь принять равнодушный вид, хотя слеза досады по временам сверкала на его ресницах, - конечно, мы были приятели, - ну, да что приятели в нынешнем веке!.. Что ему во мне? Я не богат, не чиновен, да и по летам совсем ему не пара..." Вот этот паралеллизм совершенно прекрасен. Печорин разрушил жизнь Бэлы, но Максим Максимович с этим согласился. Впоследствии ему за это прилетело от Печорина же.

Так вот, это сопоставление двух преступников, один из которых даже не понимает, что он преступник, нужно Лермонтову, чтобы показать: беспросветный эгоцентризм и нарциссизм Печорина - плоть от плоти эгоцентризма Максима Максимовича. Тут разница лишь в том, что для Максима Максимовича ничего не значат только горцы, а для Печорина вообще все. И чего  вообще можно хотеть от поколения детей, если поколение отцов видит в Максим Максимыче чуть ли не человеческий идеал?

Печорин через пять лет после истории с Бэлой продолжает разрушать все, к чему прикасается. Он не исцелился и не раскаялся. Но "надо и дьяволу отдать должное" - он понимает, что он дрянь. Он прибегает к колониалисскому дискурсу, но он одалживает этот дискурс у Максима Максимыча, как привык одалживать у любой среды, куда попадает. Он действует как действует не потому что он "белый господин", а потому что он скучающая сволочь.

И если нам нужен колониализм в исполнении Лермонтова, то над искать его не в ГНВ, а вот здесь:

Какие степи, горы и моря
Оружию славян сопротивлялись?
И где веленью русского царя
Измена и вражда не покорялись?
Смирись, черкес! и запад и восток,
Быть может, скоро твой разделит рок.
Настанет час — и скажешь сам надменно:
Пускай я раб, но раб царя вселенной!
Настанет час — и новый грозный Рим
Украсит Север Августом другим!

Горят аулы; нет у них защиты,
Врагом сыны отечества разбиты,
 И зарево, как вечный метеор,
Играя в облаках, пугает взор.
Как хищный зверь, в смиренную обитель
Врывается штыками победитель;
Он убивает старцев и детей,
 Невинных дев и юных матерей
Ласкает он кровавою рукою,
Но жены гор не с женскою душою!
За поцелуем вслед звучит кинжал,
Отпрянул русский, — захрипел, — и пал!
 «Отмсти, товарищ!» — и в одно мгновенье
(Достойное за смерть убийцы мщенье!)
Простая сакля, веселя их взор,
Горит, — черкесской вольности костер!..

Сам-то Лермонтов вполне способен видеть в горцах людей и личности. Его колониализм опирается вовсе не на превосходство белого - а на право сильного. Да, мы приносим вам пиздец и дизастер, жжем дома, убиваем, насилуем, грабим - но что уж тут поделать, раз мы, блджад, сильнее.

И честное слово, иметь с этим дело гораздо приятнее, чем с растерянным "а нас-то за что?" Максим Максимычей.


This entry was originally posted at http://morreth.dreamwidth.org/1921862.html. Please comment there using OpenID.


Блоггеры русской кухни
beeryuk
http://ru-kukhnya.livejournal.com/81709.html -- Русское жаркое в горшочке

http://alexkostabrava.livejournal.com/92481.html -- Щи

http://chadeyka.livejournal.com/211344.html -- Сочники

http://kare-l.livejournal.com/125868.html -- Калья утиная со сливами

http://modest-kukan.livejournal.com/

http://bufetum.livejournal.com/66508.html -- Тельное из семги с грибами в горшочке

http://anyreki.livejournal.com/23781.html -- Тульский пряник

http://yuliadomik.livejournal.com/27867.html -- Холодец

http://imungu.livejournal.com/82817.html -- Тертый пирог с клюквой

http://appeti.livejournal.com/122822.html -- Кулебяка

Поробощение?
beeryuk
Оригинал взят у ssedov в Поробощение?
Наш фильм "Поробощение" в эфире телеканала "Россия 2".


Robots from ssedov on Vimeo.


Список оборудования и несколько слов о съемочном процессе.Collapse )



Поробощение - первый фильм для телеканала Россия 2, который мы с Колей Карнауховым снимали весной в Сингапуре. Заказчики - московский продакшн. Продюсирование, съемки, монтаж, графика внутри и пост продакшн - наши. Упаковка и музыкальное оформление - московские. Этот вариант отличается от эфирного только одним - саундтреком.

Мы работали с москвичами дистанционно. С нашей стороны над фильмом трудились три человека. Мы с Колей и продюсер, она же Колина жена Данька.

В процессе производства мы столкнулись с проблемами. В основном они были техническоно характера. Самая опасная была в том, что мой монтажный Мак периодически брал отпуск и отказывался работать именно на этом проекте и посыпалось два диска. Но видеофайлы были продублированы и в целом мы справились. Но я довольно сильно затянул монтаж, не влез в сроки сдачи программы. Правда ребята из Москвы были предельно деликатны и терпеливо помогали решать наши проблемы, насколько это было возможно сделать на расстоянии из России.

Во время производства фильма мы использовали:

1. Камеры:
- Фотоаппарат Canon EOS 5D Mark II
- Фотоаппарат Canon EOS 60D

2.Объективы:
- Объектив Canon Zoom Lens EF 17-40mm 1:4 L USM
- Объектив Canon Lens EF 28mm 1:1.8 USM
- Объектив Canon Zoom Lens EF 75-300mm 1:4-5.6 III USM
- Объектив Canon Lens EF 85mm 1:1.8
- Объектив Canon Lens EF 50mm 1:1.8 II
- Объектив Canon Zoom Lens EF 24-105mm 1:4 L IS USM

3.Звук: - Sennhizer EW100 G3 reciever
- Sennhizer EW100 G3 transmitter
- AKG PR40 reciever
- AKG PT81 transmitter
- Sound recorder ZOOM H4N

4.Другое операторское оборудование:
- Штатив Manfrotto 546GB + штативная головка Manfrotto 503HDV
- Слайдер Skier L1500n MIT + штативная головка Manfrotto 701HDV
- Система стабилизации Glidecam HD-2000 + жилет/металлическая рука "noname"

Posted via LiveJournal app for Android.



Поробощение человека
beeryuk
http://lenta.ru/articles/2014/09/05/socialrobots/

detail_a6b5a55197e71cf449af8d2ccec35607
(кадр из фильма "Робот и Фрэнк")

Роботы стали неотъемлемой частью нашей жизни, хотя мы этого порой и не замечаем. Они вокруг нас: от детских игрушек и мультяшных персонажей до сложнейших космических механизмов. Мы привыкли к роботам, вот только не вполне понимаем, что (или кто) они такие. Даже специалисты в области робототехники до сих пор не могут прийти к единому мнению в определении понятия «робот». Еще сложнее разобраться в недавно появившемся понятии «социальный робот».

Read more...Collapse )

Роботы-мячи защитят МКС от космического мусора
beeryuk
http://lenta.ru/news/2014/09/05/soccerball/

pic_523c883a1d18fa00de9dcbb304ba7146

Американские инженеры придумали специальных роботов в форме футбольных мячей (и приблизительно такого же размера). Они предназначены для патрулирования пространства вокруг МКС с целью обнаружения опасного космического мусора, сообщает New Scientist.

Устройства предназначены для работы в открытом космосе вне пределов станции. Для обнаружения объектов, потенциально угрожающих станции, устройства используют трехмерные камеры. Эти приборы позволяют с удаленного расстояния провести съемку местности, а полученные данные передают астронавтам на борт МКС. Потом экипаж станции сам принимает решение о том, как действовать дальше.

Создатели роботов-мячей отмечают, что возможные столкновения их устройств с околоземным мусором могут потенциально усугубить обстановку вокруг МКС, приведя к изменению траектории опасных космических объектов. Поэтому особое внимание специалисты уделили датчикам устройств, которые не должны допустить столкновений.

Аппараты ученые уже протестировали на борту МКС. В условиях микрогравитации роботы, используя собственные гироскопы, смогли, находясь на безопасном расстоянии от объекта, собрать о нем всю необходимую информацию.

В дальнейшем ученые собираются сконструировать машины, способные на околоземной орбите искать мусор, а также проводить ремонт спутников и станций. Работа инженеров ведется в рамках программы Phoenix, поддерживаемой американским DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency — Агентство передовых оборонных исследовательских проектов).

?

Log in